PARIS
12 JUIN – 2 AOÛT
Né à Gabes en 1983, Malek Gnaoui vit et travaille à Tunis. L’œuvre de Malek Gnaoui aborde des questions relatives aux conditions sociales et propose une réflexion engagée sur le contexte sociopolitique tunisien actuel. A travers la vidéo, la céramique, la gravure, l’installation, le son et la performance, son approche de la matérialité l’amène à développer une pratique impliquant des matériaux du quotidien et des techniques traditionnelles.
A la suite de sa résidence de création à la Cité internationale des arts à Paris, l’artiste Malek Gnaoui présente son exposition Curva dans l’espace parisien de la Fondation H, jusqu'au 2 août 2025.
Curva, texte écrit par Kenza Jemmali, juin 2025 - Traduit de l’anglais
Émanant de discussions, peut-être d’une touche de philosophie — critique, qui ne fait jamais de mal, n’est-ce pas ? — ce texte serpente à travers un nouveau corpus d’œuvres qui constitue, en son cœur, une continuité pour Malek Gnaoui. Un regard rétrospectif sur les années qui l’ont façonné, et l’éveil de quelque chose de nouveau — peut-être une ignition. Ce texte est cousu de notes issues de discussions, d’expériences spatiales vécues et de réflexions soutenues. Une voix — la mienne, si je puis dire — qui ne cherche pas à définir, mais à tracer les contours d’une essence.
Curva, une exploration actuelle et vivante de Malek Gnaoui, se déploie comme une étude affective de l’identité collective et de ses intercurrences fragiles. Elle puise dans la culture des ultras, le monde radical et souvent mal compris des supporters de football, transcende ses références immédiates à la culture des fans pour réfléchir à des rituels plus larges d’appartenance, de résistance et de mémoire partagée.
Développée pendant et au-delà de la résidence de l’artiste à la Fondation H, l’exposition prend forme à partir de son contexte — les alentours, les chantiers, l’architecture et les rencontres de l’artiste avec des ultras locaux et internationaux. En eux, il reconnaît un ethos partagé qui transcende la géographie. Partout, les ultras portent en eux des codes, des rituels et des tensions similaires. L’exposition fusionne ces révélations avec les histoires ancrées dans la pratique de l’artiste — une pratique à travers laquelle Gnaoui a toujours exploré l’acte de réadapter, utilisant diverses techniques pour apprécier leur complexité infinie et leur signification symbolique.
Comme toujours avec Gnaoui, explorant le socio-politique, la matière devient métaphore, et ses gestes, précis mais ouverts, laissent place à la réverbération. Dans Curva, son enquête s’étend à la fois vers l’intérieur et l’extérieur. Ayant longtemps examiné comment les individus internalisent et résistent aux systèmes de contrôle, son attention est portée vers le collectif. Il se tourne vers les ultras, non pas simplement comme des supporters de football, mais comme des incarnations d’une condition sociale chargée. À travers leur présence radicale, leurs rituels chorégraphiés et leur loyauté farouche, ils deviennent une lentille pour explorer les tensions entre autonomie et cohésion, vulnérabilité et force.
La curva, cet espace courbe où les ultras se rassemblent et leurs voix s’élèvent à l’unisson, transcende son architecture, émergeant non seulement comme un lieu, mais comme une métaphore de cohésion et de contradiction, de dévotion et de la nature performative de l’appartenance.
Mise en scène sur les deux niveaux de la Fondation H, l’exposition se déploie comme un rituel. Non linéaire, mais rythmique. Pas une narration, mais une structure de signes, de symboles et de sensations. Gnaoui ne rend pas la culture des ultras comme un spectacle ; il étudie ce qui la soutient : la répétition, le langage crypté, la reconnaissance mutuelle et la création de mythes par la présence.
L’exposition s’ouvre dans l’obscurité — tonale et conceptuelle. Le langage visuel de Curva est dominé par des compositions noir sur noir qui résistent à la clarté séduisante — et ici spécifiquement — à la division des couleurs. Cette retenue fait allusion à la toute première résidence de l’artiste à Paris, quand il découvrait la ville, sa scène artistique et sa propre pratique.
Une lumière rouge perce l’espace, non pas en opposition, mais comme un pouls vital. S’immisçant dans l’espace, elle active les murs noirs et les maintient en tension. Dans cette palette restreinte, la couleur devient une force unificatrice ; le noir, valeur symbole de l’anonymat, n’est pas un vide mais un volume, liant sans déclarer, contenant la multiplicité en son sein et forgeant une identité partagée à travers la différence.
Une couche sonore enveloppe l’espace, un enregistrement immersif dans un match — encore ici une rencontre vécue. Les chants, les voix, le grondement des tambours et les battements rythmés des mains nous plongent dans l’élan implacable du jeu — et de l’exposition. Ce n’est pas un fond sonore, ni une ambiance. C’est une structure. Un pouls. Les voix s’élèvent comme une liturgie ; l’adrénaline devient un rite. Les chants résonnent non comme du bruit, mais comme une architecture. L’espace — comme le stade — devient un lieu de projection, de communion et de fracture.
Des drapeaux sont suspendus, ondulant doucement. Compositions de tissu translucide et de flex superposé, ils portent ce qui peut sembler être des codes cryptés ou fragments de slogans d’ultras. Non choisis au hasard, mais pour leur résonance dans nos vies urbaines — symboles, phrases, repères que nous portons déjà en nous. Réassemblés, ils se superposent. Le résultat devient un écho des gestes chargés — rappelons ceux que les ultras déploient. Mantras et provocations, voilés dans les textures noires, emblématiques d’un langage compris mais rarement exprimé à voix haute.
Un buste en plâtre modelé, évoquant à la fois la statuaire classique et la rudesse brute des débris urbains, s’élève. À travers cette sculpture, Gnaoui inscrit un geste de marquage — le passage des ultras de la rue au stade, un territoire qui se transporte et se transforme. Cette figure ne représente pas une personne mais un ensemble : les ultras. Rassemblant des fragments épars de murs en une forme nouvelle, l’artiste évoque le concept créant un corps collectif dans la mémoire. Posé sur un piédestal réinventé — écho à la culture du foot et ses supporters. Non pas une glorification, mais une présence rendue tangible : un monument à l’absence de monument.
Une série de cinq panneaux présente un portrait qui émerge progressivement. Imprimé sur du verre transparent, légèrement voilé d’un semblable à de la fumée, il se révèle quand l’angle de vue se déplace. La fumée se dissipe, le visage cagoulé prend forme. Les cadres en métal rappellent les fenêtres gothiques ; la transparence embrumée évoque les vitraux. Mais ici, pas de figure divine ni d’histoire racontée — un portrait représentant plusieurs. L’œuvre suit une narration en séquence, comme une animation image par image, où l’image vacille entre présence et absence. Une représentation tirée — délibérément ou non — du langage du cinéma.
Les mains, élément récurrent chez Gnaoui, réapparaissent sous une forme singulière. Non pas comme une iconographie isolée, mais comme un conduit. Saisie dans un poing fermé, la main communique avant les mots. Elle tient un laser vert qui tranche l’air, rappelant ceux brandis dans les stades pour signaler, accuser, diriger. Il n’éclaire pas, il intensifie. La main ne proteste ni ne résiste de manière évidente — bien qu’elle en contienne la possibilité. Elle offre une mémoire encodée, un signal, un acte intime d’adresse.
Ce qui lie ces éléments, c’est l’intelligence matérielle de Gnaoui. Connu pour sa sensibilité sculpturale, il travaille au seuil du toucher et du sens. Plâtre, métal, verre, textile, son, lumière, non choisis pour l’esthétique seulement, mais pour leur capacité à porter la mémoire, à tracer le geste, à contenir le temps. Ses formes ne sont pas des répliques, mais des distillations. Il y a une spiritualité tactile en jeu, qui fait du moulage, de la composition, des moyens de connaissance. Il crée non à la simple gloire, mais aux gestes quotidiens d’unité, de protestation et de survie.
Curva évolue dans un terrain fragile : cohésion et rupture, dissimulation et exposition, contrôle et chaos. Au sein des codes stricts de la culture des ultras, Gnaoui trouve de la tendresse. Dans leurs rituels, un désir de permanence. Ces contradictions ne sont pas résolues, mais maintenues en tension, en équilibre, en vérité — du moins pour l’instant.
L’exposition ne cherche pas à expliquer. Ce n’est ni une ethnographie du fanatisme, ni une nostalgie. C’est une proposition — une invitation à rester avec ce qui est codé, collectif, sacré. Une méditation sur les dynamiques d’appartenance et les textures du temps partagé. Gnaoui nous invite à sentir comment l’identité pulse à travers le rythme, comment elle se fracture, et comment elle pourrait se réimaginer.
Pas par le spectacle, mais par le symbole.
Pas avec de grands gestes bruyants, mais avec des gestes intenses, silencieux.
À une époque où l’individualisme est marchandisé, Curva nous rappelle, viscéralement et magnifiquement, le coût et la merveille d’appartenir à quelque chose de plus grand que soi, laissant une question qui résonne au-delà de l’espace : Chesiamo noi ?
Résistance Coral1, texte écrit par Ana Vaz, Rome, juin 2025
chesiamo noi ?
-Les ultras de l'AC Milan
au sommet des tribunes - une cage ronde en béton armé, aussi ronde et orbitale que la Terre - une chorégraphie de corps, de couleurs et de noms se formait, se déformait et un dessin éphémère en émergeait : une mosaïque inexplicable aux yeux des humains, déjà si peu humains, qui tentaient de déchiffrer le sens de l'apparition. le mirage se révélait peu à peu comme la peau d'un caméléon se camouflant au milieu de la forêt, passant du vert au brun, de l'orange au néon.
ce jour-là, le match opposait deux groupes d'hommes qui ressemblaient à de minuscules fourmis dans un aquarium comparés aux immenses corps de tissu, de fumée, de lumière, de couleur et de chant qui remplissaient le cercle continu des tribunes - une courbe parfaite, une courbe terrestre, une courbe sociale.
curva est une forme qui résiste
à la tyrannie de la ligne droite
il n'y a pas de ligne droite dans le monde
il n'y a que son imposition
l'arène sportive était appelée Maracanã2 en langue indigène, un nom tupi-guarani signifiant « comme un hochet » - de «maraca » (hochet) + « nã » (semblable, similaire ou égal). Ce nom a été donné par les indigènes de la région aux perroquets maracanã-guaçu qui peuplaient les environs de l'actuel stade dans les années 1500 et qui chantaient comme le maracanã.
en 1500, tous les colons européens qui arrivaient sur la côte de l'actuel Brésil emportaient un maracanã avec eux, stupéfaits par la capacité de l'oiseau à apprendre, à reproduire et à déformer le langage des humains.
curieusement, la maraca est le principal instrument spirituel du monde indigène ; c'est l'agitation des graines de la maraca qui anime et relie les temps et les dimensions. Ce n'est pas un hasard si, plus de 500 ans plus tard, le stade de football le plus acclamé au monde porte toujours le nom de cet oiseau à sonnettes.
curva est une interruption
s'immisce dans la conception rectiligne
qui croit que le temps est linéaire
alors qu'il est circulaire
méandres
la nuit tombait et le jeu continuait d'être acharné. les supporters élevaient des messages évanescents qui changeaient au rythme du jeu. cette portion d'humanité présente là faisait trembler la cage de béton armé qui semblait être en verre tant elle vibrait. l'humanité rassemblée fragilisait intempestivement l'imposant monument : le béton devenait du verre soufflé par le chant des humains.
cependant, une certaine humanité vit l'apparition sans en comprendre le sens : un morse indéchiffrable pour leurs yeux qui avaient déjà oublié le temps où ils étaient humains, où ils étaient animaux, où ils étaient. C'était un peuple qui s'était éloigné du sol. Un type de peuple qui avait surgi inexplicablement des efforts d'un autre peuple pour réduire la Terre à un espace abstrait, vide et mort.
pourtant, malgré les efforts herculéens de cette Humanité pour anéantir cette autre Humanité, il restait un type de peuple accroché au sol, un type de peuple qui semblait vibrer au rythme des tribunes, des tremblements de terre, des tsunamis, des cyclones. c'était un peuple qui n'était plus Humain parce qu'il avait compris que l'Humanité n'était pas une place pour lui.
étrangement, cette humanité minuscule, accrochée au sol, était un peuple qui souffrait beaucoup plus des tremblements de terre, des cyclones, des tempêtes et des barbaries de la grande Humanité, mais qui tenait, par volonté, par destin ou par mystère, à s'accrocher à la vibration des gradins, à l'odeur d'insecte des corps amis, à l'hymne enfantin et résolu qui vibrait à l'intérieur de la cage de béton. ces gens étaient encore capables de déchiffrer rapidement les messages-miracles des gradins. après tout, ils en faisaient partie.
le stade est une
architecture pour la réverbération
pour amplifier la voix
c'est un amplificateur d'ondes
le stade est curva
l'arène est devenue un nid de radicaux libres consumés par la fièvre de la foi, la fièvre qui étourdit l'État séculier, la fièvre qui transcende les frontières, la fièvre qui relie les peuples, la fièvre.
ce jour-là, le spectacle était à côté du spectacle : des électrons multicolores qui tourmentaient toute tyrannie de l'ordre ou de l'autorité. ils se déplaçaient comme des constellations prophétiques signalant les chemins d'un monde encore totalement inconnu de l'Humanité d'aujourd'hui.
curva n'est pas un scénario
ni un concept
ni un décor
elle se vit
cette Humanité avec un grand H est issue d'un peuple qui souffrait de la peur, il était l'otage de sa propre vanité et du pur désir d'Avoir plutôt que d'Être. il passait des journées entières devant un miroir de lithium qui le reflétait parfaitement. il ne savait que se regarder, envoûté par les miroirs. Ils ne savaient même pas lire les banderoles et les chiffons sur les stands. c'est ainsi que la police de l'Humanité majuscule a décidé d'interdire les banderoles et les chiffons sur les stands du monde, car l'indéchiffrable est toujours une menace. c'était comme fermer la bouche de l'oiseau marakanã. pourtant,
il ne cessera jamais de chanter.
aujourd'hui, ils ont disparu des environs du stade, alors qu'ils étaient si présents aux XVIe et XVIIe siècles, les maracanãs ont été contraints par le vol, la nécessité ou la contrebande à une immigration massive vers le vieux continent. Aujourd'hui, on les retrouve dans le ciel des principales capitales européennes, troublant la paix séculaire des villes. les maracanãs ne s'arrêtent jamais de chanter, après tout Être équivaut à toujours garder un «canal de communication ouvert »3.
dans les forêts
savanes
et les villes du monde courbé,
se sont toujours levés
s'élèveront toujours
ceux qui connaissent
l'esprit tribal
qui nous a été enlevé
mais qui persiste dans certains
coins de la planète
pas par erreur
appelée
terre
dans toutes les arènes de la petite humanité de la planète - elle existe bien au-delà de l'État-nation - on peut voir les messages, les mirages et les chorégraphies les plus puissants de notre histoire récente : ce sont des drapeaux verts, rouges et blancs, parfois avec des cartes, des visages et des mosquées qui dessinent parfaitement le désir de devenir de cette petite humanité. une humanité qui se bat pour l'appartenance la plus radicale à la terre : la définition originelle du mot humain, celle qui vient de l'humus.
c'est une humanité insurgée qui ne croit plus à l'arène, au pays, à la ville, elle ne croit qu'à cette solidarité aveugle et parfaite qui fait vivre. Elle passe la journée à faire semblant de coopérer avec l'Humanité et, à la nuit tombée, elle revêt son uniforme - une peau de bête qui réorganise la perspective - et s'abandonne à la fièvre collective et hallucinatoire de la courbe, à l'amour du mirage que seuls les minuscules humains peuvent encore comprendre.
1 Supporters organisés du Ferroviário Atlético Clube de Fortaleza (Ceará, Brésil). L'équipe a été fondée en 1933 par des cheminots qui passaient inévitablement leurs soirées à travailler dans les ateliers pour entretenir les wagons, les locomotives et les voitures. C'est ainsi qu'est née une équipe historiquement liée aux luttes sociales et soutenue par une base de supporters ouvertement antimachistes, antifascistes et anticapitalistes.
2 Stade de football situé dans la partie nord de Rio de Janeiro, il est considéré comme l'un des plus grands stades du monde et le théâtre de grands moments de l'histoire du football sud-américain et mondial.
3 Je suis très reconnaissante à mon allié essentiel, le chercheur et artiste Nuno da Luz, qui, dans sa quête pour découvrir la violence de son continent, a trouvé dans l'oiseau Marakanã un moyen de penser à une politique du son et de l'écoute en tant que méthodologie d'émancipation. Sa thèse en cours « Ecologies of Noise: Aurality, Awareness and Environmental Resonance » promet d'envoyer des messages indéchiffrables aux oreilles humaines.
BIOGRAPHIE DE MALEK GNAOUI
Né en 1983 à Gabesen Tunisie, Malek Gnaoui vit et travaille à Tunis. Diplômé en 2007 de l’Ecole d’Art et de Décoration de Tunis, il s’est formé à l’art de la céramique au Centre National de Céramique d’Art - Sidi Kacem Jellizi à Tunis, en Tunisie.
L’œuvre de Malek Gnaoui aborde des questions relatives aux conditions sociales et à la notion de sacrifice humain. A travers, la vidéo, la céramique, la gravure, l’installation, le son et la performance, son approche de la matérialité l’amène à développer une pratique impliquant des matériaux du quotidien et des techniques traditionnelles. Sa pratique alternative et hybride sort la céramique de son carcan utilitaire pour créer des atmosphères inattendues et singulières.
Son œuvre dont l’essence s’ancre à partir de la matérialité, s’inscrit plus largement autour d’une réflexion engagée dans le contexte sociopolitique tunisien actuel.
Au cours de son stage au Centre National de Céramique d’Art dans le mausolée de Sidi Kacem Jellizi, en observant les fidèles offrir des moutons en sacrifice, il développe une réflexion sur la symbolique des actes sacrificiels. Son travail s’articule alors depuis 2011 autour de thématiques et de symboles récurrents incarnant les dualités de la vie et la mort, du passé et présent. L’utilisation d’un large spectre de médias amène Malek Gnaoui à s’imprégner du concept de la spiritualité à travers une exploration étendue des civilisations anciennes à l’époque contemporaine. Sa réflexion sur les corps, les éléments et la matière révèle l’implication physique de la production de ses œuvres dont se dégagent un aspect performatif.
Artiste de la scène artistique tunisienne contemporaine, c’est par le collectif Politiques créé en 2011 avec l’initiative d’autres artistes que Malek Gnaoui s’est vu ouvrir les portes de la scène artistique internationale. Représenté par la galerie tunisienne Selma Feriani, il a récemment exposé des projets ambitieux, au Salon d’Octobre de Belgrade, Serbie et au KANAL Centre Pompidou à Bruxelles, Belgique en 2024, au Dom Museum de Vienne, Autriche en 2021 ou encore à la Sharjah Biennale, Emirats arabe unis. Son œuvre est également présente dans de prestigieuses collections parmi celles de la Fondation H, Antananarivo, Madagascar, du Dom Museum de Vienne, Autriche ou encore du Victoria and Albert Museum et du British Museum de Londres, Royaume-Uni.